Ayer sábado tuve una experiencia, algo desagradable, y hacía años que no sentía algo así. Desperté y no podía mover el cuello. Como si fuera de arcilla, mi mirada solo podía dirigirse al mundo de la izquierda. Es lo que se conoce como tortículis. Y comento esto porque tuve que quedarme en casa en vez de acudir al trabajo. Si esto me hubiera pasado hace años, hubiera devorado la tele hasta el hastío, y hubiera alquilado algunas pelis. Pero hoy, todo es diferente. Tenía tantas series que ver... Cada 45 min, me cambiaba de postura, o incluso de sofá por los sofocantes dolores y, ¡otro capítulo más!. Hoy domingo mis dolores no ha remitido, es más, este momento en el portatil, está siendo toda una odisea, sim embargo no podía dejar por alto este reportaje de El Pais Semanal (elpais.com) escrito por ALEX MARTÍNEZ ROIG al que acompaña otros artículos, de igual interés, escritos por personalidades como José Manuel Sánchez Ron, Juan José Millás, Maruja Torres, Javier Marías y Fernando Savater.
"La ficción televisiva vive su época dorada. 'Los Soprano', 'Perdidos', 'Mad Men'... Las series de calidad muestran la mejor narrativa que se hace en el mundo. Ésta es la historia de cómo un electrodoméstico denostado cautivó al mejor talento creativo".
Así comienza este magnífico reportaje, que imagino, os resultará tan ineteresante como a mí.
Domingo, 5/10/2008
El País semanal
REPORTAJE
La caja tonta es más lista
¿Quiere usted disfrutar de una buena historia? Cierre el libro, póngase cómodo y encienda la televisión. Sí, la televisión. "Ésta es una edad dorada de la televisión", dice Concepción Cascajosa, profesora de comunicación audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid, "nunca ha habido tantas series de calidad". "¿Edad de oro en la televisión? Sí, en el cable", titulaba The New York Times un artículo reciente. Escritores como Carlos Ruiz Zafón, Juan José Millás, o incluso George Steiner en una reciente entrevista en El País Semanal, coinciden en que si Shakespeare viviera hoy estaría escribiendo guiones para series de televisión. "Las series son en el siglo XXI lo que fue la gran novela del siglo XIX", dice Millás. "Nos entregamos a ellas no porque sean entretenidas (eso es un valor añadido o una coartada), sino por la información que nos dan acerca del mundo en que vivimos".
"Sin duda, Dumas, Shakespeare o Dickens estarían trabajando en televisión", apunta Ruiz Zafón. "Gente como Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca), David Chase (Los Soprano), Alan Ball (A dos metros bajo tierra y True Blood), David Milch (Deadwood), David Shore (House) probablemente producen, mal que les pese a muchos, buena parte de la mejor narrativa que se hace en el mundo. Es irónico que sea en la televisión, que a menudo es el escaparate de lo peor que tiene que ofrecer el sistema, donde están apareciendo las mejores propuestas de creación dramática", concluye el autor de La sombra del viento. "Dickens publicaba sus novelas por entregas. Lo mismo hacía Alejandro Dumas con sus historias de aventuras", explica Concepción Cascajosa. "El público las esperaba con pasión cada semana, como ahora las series en televisión".
La confirmación llegó el pasado 21 de septiembre, cuando Mad Men, una serie emitida en EE ?UU por AMC (en España la ofrece Canal +, que la reestrenará el 15 de noviembre) ganó el premio Emmy a la mejor serie del año. Mad Men ya está considerada como la heredera de Los Soprano, y todos la señalan como la gran serie de culto del momento. Un retrato de la América de los sesenta a través de un grupo de publicitarios y sus familias, con personajes fascinantes cuya complejidad va apareciendo poco a poco. Matthew Weiner, el creador de la serie y antiguo guionista en Los Soprano, tiene muy claro lo que pretende: "Quiero que cuando un espectador se siente a ver Mad Men esté seguro de haber apagado el teléfono y de que los niños no le van a interrumpir. Quiero que la gente se meta a fondo en la historia, y que se la tome en serio".
¿Qué ha sucedido para que esta fórmula creativa haya emergido con tanta fuerza y se haya convertido en una avalancha de talento literario-visual?
Una conjunción de acontecimientos. El mercado televisivo estadounidense aún es muy distinto al europeo. La competencia es feroz entre decenas de cadenas con recursos económicos. Las llamadas networks (las grandes cadenas generalistas) sólo concentran el 45% de la audiencia televisiva en Estados Unidos. El otro 55% se lo reparten los canales básicos (incluyen publicidad, aunque están en plataformas de pago) o los canales premium (no tienen publicidad), en un universo ya de 100 millones de hogares que reciben canales de suscripción.
Doctor House. Su problema es muy grave. Su mujer le pone cuernos.
Paciente. ¿Qué?
Doctor House. Está usted naranja, imbécil. Y que usted no se dé cuenta, pase. Pero si su mujer tampoco ve que su marido ha cambiado de color, es una mala señal. Búsquese un abogado.
('House')
Las grandes cadenas generalistas necesitan productos que les den audiencias masivas. Están en una búsqueda continua del próximo bombazo. El mayor éxito actual, American Idol (una variante de Operación Triunfo), tiene 28,8 millones de espectadores de audiencia. Por el contrario, los productos de las cadenas de suscripción son rentables con sólo dos o tres millones de espectadores. Las grandes cadenas (ABC, NBC, CBS, Fox) se defienden con fórmulas brillantes y muy seguras, pero que están obligadas a replicar para contener gastos y arriesgar menos en sus inversiones. De ahí nacen franquicias (las tres versiones de CSI) donde las historias son intercambiables y las audiencias no dan sorpresas. Y se producen más realities que nunca: son infinitamente más baratos.
?Deberías dejar de llamar a esto "guerra contra el narcotráfico".
?¿Por qué? ¿No te parece una guerra?
?No. Las guerras se acaban. ('The Wire')
Los nichos de espectadores se están convirtiendo en la nueva realidad de los medios de comunicación. Como las grandes cadenas venden audiencias a los anunciantes, necesitan shows o series que dejen satisfechos a todos los espectadores, de todas las edades, todos los sexos y todas las categorías sociales. Y eso cada vez es más difícil, porque cada uno de esos nichos sociales está encontrando productos hechos a su medida. Los canales de suscripción no necesitan audiencias, sino clientes leales que paguen cada mes. Pueden dedicarse a buscar el producto ideal de un espectador, el suyo. Eso permite dar más espacio a la creatividad, al talento y al riesgo. Y el resultado, en un año marcado por la huelga de guionistas, es que en los premios Emmy, los Oscar de televisión, Mad Men logró el premio a mejor serie, y Matthew Weiner, su creador, el de mejor director.
Como motor de este movimiento aparece la fórmula HBO, que en los años ochenta decidió apostar por las series de autor. "Gente como David Chase (creador de Los Soprano y antes de Doctor en Alaska) vino a vernos, y fuimos tan inteligentes como para decir que sí", explicó Richard Pleper, copresidente de HBO, en una reunión mantenida en Nueva York con representantes de medios y televisiones europeos. "Estos creadores conectaron con la gente. El éxito para nosotros no está en las audiencias. El éxito en HBO es satisfacer emocionalmente a nuestros clientes, y que eso les lleve a seguir pagando cada mes".
El artífice de esa revolución fue Chris Albrecht, presidente de HBO hasta mayo de 2007, que apostó por Los Soprano, Sexo en Nueva York, A dos metros bajo tierra o The Wire. Según Albrecht, las cuatro razones del éxito de HBO son: "1. No hagas caso de lo que digan los estudios de mercado, sino de tu criterio; 2. Sé original; 3. Respeta la inteligencia de tu audiencia. 4. Los valores de HBO son literarios; cultiva el talento, la libertad creativa y atrae a los mejores".
HBO atrajo a los mejores y también atrajo a los espectadores. Hoy tiene 40 millones de suscriptores seducidos "por la idea de pertenecer a un club que es capaz de apostar por Los Soprano". Un club en el que, como reconoció Richard Pleper, "dos de cada tres clientes no veían Los Soprano, sino cine, boxeo, documentales u otros programas".
"La clave está en nuestro lema: It's not TV, it's HBO [No es televisión, es HBO]", explicó en el mismo encuentro en Nueva York Eric Kessler, el otro copresidente de la compañía. "No es publicidad. Es nuestro ADN, nuestra filosofía. Todos los meses debemos convencer a nuestros suscriptores de que seguimos defendiéndola y de que vale la pena seguir con nosotros". "Somos una voz insurgente", dijo Richard Pleper, "y estamos obligados a trabajar buscando siempre la máxima originalidad y riesgo".
Tony Soprano. Tengo 46 años y no sé ni quién soy ni adónde voy. ('Los Soprano')
Los Soprano fue el vehículo de la revolución de HBO, aunque la renovación y el riesgo creativo se había fraguado en los ochenta y los noventa en las televisiones generalistas con los productos de la productora MTM. Primero, con las historias del periodista Lou Grant; luego, con tres series producidas por Steven Bochco: Canción triste de Hill Street, La ley de Los Ángeles y Policías de Nueva York, y con otras como Luz de luna, Treinta y tantos u Hospital. Se rompieron las reglas. Las historias tenían diálogos muy trabajados, subtramas, memoria, multitud de protagonistas, luz oscura y cámara en movimiento continuo. "Lo curioso es que ninguna tuvo éxito de audiencia", explica Cascajosa. "Fueron los críticos y los premios los que las mantuvieron con vida".
Los dramas de HBO se caracterizan por la hibridación de géneros, los actores poco conocidos y la búsqueda de lo no convencional. Los Soprano llegó a concentrar a más de 13,5 millones de espectadores en la noche del domingo y es un best-seller en ventas en DVD desde hace años. David Chase, su creador, siempre ha defendido la importancia del misterio, de la ambigüedad moral, de las acciones no resueltas, del realismo de los planos largos frente al nervio de la cámara al hombro. Chase disfruta con las largas sesiones de terapia, con los diálogos mentirosos de la banda, con la peculiar relación del jefe con su familia.
HBO cambió las reglas del juego. Apostó por la figura del productor ejecutivo surgido de las filas de los guionistas y le dio total libertad. Alan Ball, creador de A dos metros bajo tierra, recuerda que, cuando presentó el proyecto, la respuesta de HBO es que tenía que ser mucho más radical en sus guiones. No se lo podía creer. En el documental Hollywood, el reino de las series, de la cadena francesa Arte, la cámara recorre el plató de rodaje de una serie. La silla del director está en un rincón, junto a otras. El creador-guionista-productor ejecutivo está en una mesa, en el centro de la sala, corrigiendo textos; hablando con los actores, con los técnicos y con el propio director, contratado únicamente para ese episodio. El centro del poder está en el escritor, no en el director, y ésa es la gran revolución que se ha consumado en la ficción televisiva.
En el mismo documental, la cámara asiste a una reunión de los cuatro guionistas de The Shield, una serie cargada de violencia física y verbal. Shawn Ryan, creador y productor ejecutivo de la serie, es el que lleva la voz cantante, mientras las dos mujeres de su equipo van lanzando, con voz neutra y monocorde de forense, ideas de humillaciones salvajes que ponen los pelos de punta. El cuarto miembro del equipo, un cincuentón con gorra de skater, va colocando morcillas irónicas mientras lanza las cartas en un solitario compulsivo. En decenas de salas impersonales, grises, similares, se están escribiendo en estos momentos historias que millones de espectadores de todo el mundo devorarán en la pequeña pantalla.
En las cadenas generalistas, el camino ha ido en paralelo, y además con éxitos de público masivos. Aaron Sorkin fue capaz de meter en un cajón el primer capítulo de la temporada 2001 de El ala oeste de la Casa Blanca para escribir, rodar y emitir, apenas dos semanas después del 11-S, una nueva historia sobre un ataque terrorista contra Estados Unidos. Perdidos, 24, House, Prison break, Mujeres desesperadas o Anatomía de Grey son series que exigen lealtad y compromiso de los espectadores. Todas ellas están creando generaciones entrenadas para sentarse frente al televisor para atrapar relatos complejos. "¿Qué joven piensa en escribir hoy día Guerra y paz?", se pregunta el escritor Juan José Millás. "Lo lógico es que quisiera hacer Los Simpson o Perdidos".
Miles. ¿Estás seguro de que no hay vida inteligente en otros planetas?
Frasier. No estoy seguro de que haya vida inteligente en esta cocina. ('Frasier')
La gran asignatura pendiente es el humor. Las comedias de 30 minutos (Seinfield, Friends, Frasier, Sexo en Nueva York) de los noventa marcaron un cénit que no se ha vuelto a alcanzar. Sólo resiste Los Simpson, que lleva 20 años defendiendo y educando a jóvenes con la peculiar filosofía de Homer Simpson -"cuando lo intentas y fracasas, la lección es: nunca lo intentes"-.
El modelo HBO fue estudiado con lupa por sus competidores. Y todas las cadenas se pusieron a trabajar para dar respuesta. Ahí llega la explosión de talento que estamos disfrutando. HBO cruzó una delgada línea y dejó de conectar con la gente. Terminaron sus grandes éxitos (Sexo en Nueva York, Los Soprano, A dos metros...) y no fue capaz de llenar el vacío en un nivel tan exigente. Sus nuevas apuestas "no conectaron con la gente".
La brillante etapa se cerró en un parking de Las Vegas, cuando, a la salida de un combate de boxeo que transmitía su cadena, el presidente Chris Albrecht golpeó a su novia. Fue despedido, e incluso en un comunicado interno reconoció que tenía problemas con el alcohol. Un año después partía Carolyn Strauss, su mano derecha durante 15 años en el departamento de ficción. Fue sustituida por Sue Naegle, de 38 años, que trabajaba como agente de talentos. "Una mirada fresca puede revigorizar HBO", dijo en un comunicado Richard Pleper. Sue Naegle fue recibida con este titular de The New York Times: "Menos psiquiatras y más sexo", refiriéndose a los dos últimos lanzamientos de HBO: Tell me you love me (serie sobre crisis de parejas) y En tratamiento (diálogos entre un psiquiatra y sus pacientes, basada en una serie israelí).
Aunque HBO mantiene un buen músculo creativo (su miniserie John Adams arrasó en los premios Emmy), la competencia ha aprovechado la oportunidad. TNT emite The Closer, la serie más vista fuera de las grandes cadenas (6,5 millones de espectadores), y anuncia cuatro lanzamientos más para esta temporada. Pero sobre todo está creciendo la reputación de Showtime: Weeds (una vendedora de marihuana en un barrio de clase media-alta), Dexter (un forense que castiga a los "malos"), Californication (un escritor en crisis y adicto al sexo), L (un grupo de lesbianas de Los Ángeles), Los Tudor (la vida de Enrique VIII sin límites en escenas de sexo y violencia), forman un paquete comercial y de éxito.
El éxito y la proliferación de series de calidad tiene, como siempre en Estados Unidos, un fundamento económico. Se producen más porque son rentables. Sirven para colocar a los canales pequeños en un mapa televisivo extremadamente competitivo. El modelo de Showtime y otras cadenas se basa en tres objetivos: 1. La serie tiene que crear expectación; 2. Tiene que ayudar a la construcción de marca de la cadena y estar enfocada al target de espectador que se busca; 3. Tiene que empujar al éxito al resto de los productos de la cadena.
Samantha. Me encanta el aspecto que tengo.
Miranda. No me extraña. Has pagado una fortuna por él. ('Sexo en Nueva York')
El caso más reciente y espectacular es el del canal AMC. Especializado en películas clásicas americanas, los gestores de AMC decidieron abandonar el territorio conservador de las películas de los cuarenta y cincuenta y se lanzaron a la producción de una serie de autor. "Apostamos por la calidad antes que por un producto masivo", dice su presidente, Ed Carroll. "No hay duda de que acertamos". Eligieron Mad Men, un proyecto de Matthew Weiner (ex guionista de Los Soprano) que HBO había rechazado siete años antes. La historia se centra en una agencia de publicidad de Madison Avenue, en Nueva York, a principios de los años sesenta. Tramas complejas que van creciendo (y enganchando), tratamiento exquisito de los escenarios y del vestuario, y una influencia cada vez mayor en la historia de las mujeres (secretarias, esposas, amantes) que aún vivían bajo el yugo de una sociedad racista y ultrasexista, donde el tabaco y el alcohol eran omnipresentes.
El deslizamiento estratégico de AMC desde el cine clásico hasta una serie ubicada en los sesenta fue muy sutil. La estética de Mad Men recuerda la de El apartamento, de Billy Wilder, o El hombre del traje gris, dos iconos de la cultura cinematográfica americana. La serie fue vista por apenas 900.000 espectadores en su primer año. Pero se cumplió el objetivo: el éxito de crítica ha sido brutal. Mad Men ha ganado el Globo de Oro y el Emmy como mejor serie del año. Ninguna serie de pago había tenido un éxito tan fulgurante en su primera temporada. La cadena AMC ha invertido 25 millones de dólares en el lanzamiento de la segunda temporada (dos millones de espectadores en el estreno del primer capítulo) y está consiguiendo situar a Mad Men como heredera de Los Soprano como referente cultural en la televisión estadounidense.
?Le presento a Don Draper, el mejor director director creativo de Nueva York.
Draper. Bueno, por lo menos el mejor del edificio. Encantado...
?Soy Rachel Menken (hija del dueño de los almacenes Menken).
Draper. Lo siento, esperaba....
R. Menken. ¿Que fuera un hombre? Mi padre esperaba lo mismo. ('Mad Men')
El talento ya no está restringido a los escritores-guionistas, ahora también los actores quieren estar en televisión. El premio Emmy a mejor actriz del año fue para Glenn Close (Daños y perjuicios, otra serie de un canal de pago), y las finalistas, Sally Field (Cinco hermanos, ganadora de dos Oscar y de dos Globos de Oro), Holly Hunter (Saving Grace, un Oscar y un Globo de Oro), Kyra Sedgwick (The Closer, un Globo de Oro) y Marisma Hartigan (Ley y orden, un Globo de Oro).
La revista Time defiende que el trasvase de talento tiene que ver con la falta de papeles de calidad para las mujeres adultas en la actual industria del cine, pero sobre todo a que ellas son "los nuevos antihéroes" del siglo XXI. Glenn Close, en la promoción de la serie Damages (Daños y perjuicios), explicó: "No hay una gran diferencia entre rodar para la televisión y el cine. La única es la velocidad". Su compañero en la serie, Ted Danson (ex Cheers), fue más directo: "No existen papeles tan intensos en el cine. En las películas de 100 millones de dólares, la inversión no está en el guión, sino en los efectos especiales y en el marketing. El talento de los guionistas se ha trasladado a la televisión".
Los proyectos que se anuncian auguran que la calidad va a seguir creciendo. AMC ha encargado el piloto de una nueva serie basada en La conversación, que dirigió Francis Ford Coppola en los años setenta. Showtime ha pactados proyectos con gente con tanto talento como el productor Steven Spielberg, la guionista Diablo Cody (Juno) o la actriz Edie Falco (la esposa de Tony Soprano). HBO también ha lanzado nuevas ideas para recuperar cuanto antes el trono, y prepara una miniserie sobre la guerra en el Pacífico, con Spielberg y Hanks; una serie sobre el nacimiento del crimen organizado en Atlantic City, con Martin Scorsese, y otra sobre la vida sexual en el mundo político de Washington, con Sarah Jessica Parker (Sexo en Nueva York) como productora.
Uno de los creadores con más trabajo es J. J. Abrams. Sigue adelante con Perdidos (cuyo final llegará en 2010), trabaja en la producción de dos películas (Star Trek y la secuela de Transformers) y ha estrenado una nueva serie, Fringe. Abrams pretende crear un cruce de géneros que incluya virtudes de Expediente X, pero también de franquicias de éxito como CSI o Ley y orden. Abrams quiere que en cada capítulo se resuelva un misterio, sugiriendo una trama compleja, pero que sea comprensible y fácil de seguir. "Estoy harto de que me digan que les encantan mis series, pero acaban dejándolas de ver porque se sienten confundidos si se pierden un capítulo", dijo Abrams al presentar Fringe.
Cabo Pearsons. Como el gran poeta guerrero Ice Cube dijo una vez, "si un día no necesito usar mi AK47 es que es un buen día".
('Generation Kill')
'Generation Kill' y True Blood forman la proa de la nueva apuesta de HBO, que acaba de estrenarlas este verano. La primera, una miniserie, está dirigida por David Simon (The Wire) y está basada en un libro del periodista Evan Wright, de Rolling Stone, que entró en Irak con uno de los primeros pelotones del ejército de Estados Unidos: "24 hombres Alfa entrenados para la violencia extrema". David Simon se ha atrevido a definir a The Wire como "una novela visual", y Generation Kill sigue el mismo esquema de realismo radical donde los personajes se describen sin dobleces ni moralinas. "Si envías a unos tipos entrenados para matar, no esperes que luego se conviertan en guardias de tráfico", dice Simon.
La firma de Alan Ball (ganador de un Oscar por el guión de American beauty), en su primer trabajo después de A dos metros bajo tierra, convirtió en un acontecimiento el reciente estreno de la serie True Blood, basada en la serie de novelas sobre vampiros de Charlaine Harris. En un futuro no muy lejano, los vampiros salen de sus féretros y ya no necesitan sangre humana para alimentarse, gracias a la sangre sintética elaborada en laboratorios japoneses. Anna Paquin (Oscar por El piano, XMen) es una camarera con poderes para leer mentes, y se enamora de un vampiro. "Es romántica, sexy, terrorífica, con mucho humor negro", ha explicado Alan Ball. "La serie es una metáfora de la vida real. Las cosas no son como parecen. Los hombres son a veces más peligrosos que los vampiros".
La campaña de marketing de True Blood y de las series actuales está alcanzando niveles extraordinarios: otro punto clave para entender el fenómeno. HBO lleva en campaña desde mayo, cinco meses antes del estreno de la serie, sobre todo en la Red. Ha emitido falsos documentales sobre vampiros. Ha creado perfiles en redes sociales como Facebook o MySpace, y abierto páginas de Internet para ligues entre vampiros y humanos (www.lovebitten.net) y para una organización ultra que persigue a los vampiros (www.bloodcopy.com). Ha creado (y publicitado, sin referencias a la serie) una bebida de sangre sintética (Tru Blood) y ha empapelado todas las grandes ciudades de EE? UU con el lema: "Los amigos no dejan a los amigos beberse a los amigos".
Bart. ¡Maldita televisión! Ha arruinado mi imaginación y mi habilidad para uuhhh, para ummm, bueno, eehhh, ya sabes...
('Los Simpson')
Hay mucho dinero en juego. Hay miles de opciones todas las noches. Y sobrevivir en ese mundo es cada vez más complicado. "Nadie triunfa jugando a conservador", escribió Variety, la biblia de Hollywood. El negocio en Estados Unidos es lo que más importa. Las cadenas generalistas pierden cuota, pero la están ganando canales por suscripción que pertenecen a las mismas macroempresas.
Las reglas han cambiado, y donde más se visualiza es en Hollywood. Las películas nacen desde planes de marketing que pretenden atraer en muy poco tiempo a millones de espectadores, sobre todo a los adolescentes. Su lenguaje tiene que ser directo, sencillo, espectacular, grandioso. Se juegan mucho en el primer fin de semana, y llegan a gastar el 30% del presupuesto de una película en marketing (hasta el récord de Cars, 53 millones de dólares). Siempre habrá lugar para las películas adultas, pero los guionistas capaces de hacerlas tienen un sueldo más apetecible y un trabajo más continuado en el creciente mercado televisivo.
La televisión ensaya, arriesga, corrige, emociona, entretiene... Entra en nuevos territorios narrativos y tecnológicos. La fórmula de hacer crecer los personajes a lo largo del tiempo, con toda la complejidad narrativa que antes se limitaba a las grandes novelas, ha funcionado. En realidad, la actual ficción de televisión es heredera del mejor cine de autor y de la mejor escritura. Sólo que ha invadido otro medio aún más masivo.
"El escritor y director de cine Gonzalo Suárez lo expresaba muy bien cuando decía que quería utilizar la cámara como un bolígrafo", explica Juan José Millás. "Hoy, gracias a los adelantos tecnológicos, eso ha dejado de ser una metáfora. Las cámaras tienen casi el tamaño de un bolígrafo y escriben con la misma agilidad". Estamos en un momento-frontera (un pie en el mundo antiguo y otro en el nuevo) apasionante desde el punto de vista narrativo. "Hace unos años", opina Concepción Cascajosa, "la imagen de la televisión como medio de comunicación era deplorable. Eso ha cambiado quizá para siempre". P
Alex Martínez Roig es director de contenidos
de Digital+.
'HOUSE'
LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD
Por José Manuel Sánchez Ron
Al igual que en la actualidad las ciencias biomédicas ocupan, por su pujanza, un lugar central en el universo científico, también protagonizan esas disciplinas varias de las series de televisión de más éxito: House, CSI y Bones. Ahora bien, nada puede atraer grandes audiencias manejando únicamente profesiones, ideas y técnicas; son necesarias las personas, los Grissom, Temperance Brennan, Seeley Booth o Gregory House. Me gusta la precisión y la coherencia como equipo investigador del grupo del CSI comandado por Greesom. Y la infrecuente asociación de la doctora Brennan (Huesos) -pura lógica y conocimientos bajo un caparazón humano- con el mundano inspector Booth. Pero en el fondo prefiero al muy imperfecto -es egocéntrico, despótico, maleducado, machista y no para de tomar analgésicos- doctor House. Una vez que dejan el escenario del crimen, las investigaciones del grupo del CSI son demasiado limpias. Sus laboratorios y despachos son inmaculados, como el propio Grissom. Me resisto, por otra parte, a aceptar -¡en la era del ADN!- que el elemento central de una investigación forense sean los huesos que estudia el equipo de la doctora Brennan.
Por el contrario, House se mueve en un territorio diferente. En primer lugar, su mundo es el de la vida, no el de la muerte; busca remedios para salvar vidas, no identificar criminales, aunque, es cierto, éstos se busquen también para evitar que cercenen más vidas. Y yo prefiero la vida a la muerte. En segundo lugar, es un clínico de primera; de esos que se hacen una idea de cuál es tu problema con sólo verte. Y también es un científico extraordinario; demasiado bueno, naturalmente, para ser real. Pero en su búsqueda de soluciones para casos imposibles necesita de otros. Se mueve, con toda su insolencia y desprecio a las normas, en el territorio del diálogo socrático. Por eso necesita ayudantes a su lado. Es instructivo, aunque pensemos que no es creíble, contemplar en acción lo que es la esencia del método científico: identificar los elementos que intervienen en el problema, ver cuáles son los hechos -"los hechos no mienten; los enfermos, sí", dice House-, para a continuación introducir hipótesis que puedan explicar lo que sucede, y finalmente comprobarlas actuando, dominio en el que House está dispuesto a tomar todos los riesgos y a saltarse todas las prohibiciones que haga falta.
Se dirá que House tiene tantos defectos que cómo se le puede admirar, ya no querer. Pues se puede, aunque no podamos aceptar todo lo que hace. Sus ayudantes -extremadamente inteligentes-, Foreman, Cameron y Chase, le admiran, y, como mínimo, Cameron, su sufrida jefa, Lisa Cussy, y el oncólogo James Wilson, que saben ver el fondo de su atormentada personalidad, le quieren. Es difícil y exige mucha paciencia ver ese fondo, pero los guionistas han dejado a lo largo de la serie algunas huellas de él. Mi favorita es cuando House le dice a Allison Cameron, después de que ésta ha ayudado a buen morir a un paciente terminal: "Estoy orgulloso de ti". No tanto, pienso yo, porque hubiese hecho lo que ha hecho, sino porque ha hecho lo que creía que había que hacer, lo que era para ella más humanamente compasivo.
Y cuando sus tres ayudantes le dejan o les despide, hay cola y una dura batalla para ocupar sus puestos. ¿Por qué, si saben que les va a maltratar? Muy sencillo: porque es muy bueno en su profesión.
Que la inteligencia se reconozca, que se valore y quiera participar en la búsqueda de la verdad es algo que, al menos a mí, me reconforta.
'PERDIDOS'
ENTRE EL SUEÑO Y LA VIGILIA
Por Juan José Millás
Me he convertido en un espectador de series de televisión en un proceso semejante al que en otra época de mi vida me convertí en lector. Ambos placeres tienen puntos en común. Así, del mismo modo que entonces leía a escondidas (y a menudo contra alguien), ahora veo las series a horas que no son, rompiendo mi propia disciplina de trabajo, como el que empieza a beber al mediodía. Una de las grandes ventajas del portátil es que tiene la maniobrabilidad de un libro. Algunos días, a media mañana, hora en la que debía estar escribiendo un artículo, pergeñando una novela o preparando una conferencia, tomo un disco de Perdidos, lo introduzco en el ordenador, me coloco los cascos y caigo en ese espacio moral llamado isla con un delirio semejante al que en la adolescencia me hundía en las páginas de los libros de aventuras.
Ver una serie de televisión a deshoras proporciona casi el mismo placer que leer un libro en la clandestinidad. Ese tiempo secreto, íntimo, furtivo, queda marcado para siempre como algo soñado. En el caso de Perdidos, el sueño es doble, pues ninguna otra serie, desde la célebre Twin Peaks, había poseído una carga onírica tan penetrante. Los personajes se mueven entre el sueño y la vigilia de tal modo que a veces no es posible saber en qué territorio se encuentran. El propio espectador tiene la sensación de despertar cada vez que termina un capítulo. Hay días cuyas horas giran en torno al momento en el que me asomaré a escondidas a un nuevo capítulo de Perdidos.
Un amigo que conoce esta debilidad me confesó hace poco que estaba preocupado por un hijo suyo que ha visto tres o cuatro veces Los Soprano, otras tres o cuatro los capítulos disponibles de Perdidos y que en la actualidad está enganchado a Mad Men. Le pregunté si estaría igual de angustiado si su hijo hubiera leído siete veces Madame Bovary y me dijo que no era lo mismo. Llevaba razón:
la afición a las series no ha alcanzado todavía el grado de respetabilidad de la lectura. Es uno de sus encantos. Supongo que resulta muy difícil para un joven leer La Regenta en contra de alguien, pero aún puede ver compulsivamente Los Soprano o Perdidos en contra de sus padres, quizá en contra de sus profesores y, desde luego, en contra de la programación escolar. Personalmente, como no tengo contra quién rebelarme, las veo contra mí mismo, cuando debía estar haciendo otra cosa. Total, que le he dicho a mi amigo que no se agobie, porque al final, si uno es perseverante, acaba viviendo de hacer lo que no debe.
'MAD MEN'. REFLEJOS DEL PASADO
Por Maruja Torres
Matthew Weiner es un confeso discípulo de Alfred Hitchcock. Sabe que no se puede narrar bien sin utilizar el suspense. Mad Men, su última creación, no maneja -por ahora- otros delitos y faltas que los de la conciencia, pero produce tanta adicción como Los Soprano, la obra maestra referencial -en la que Weiner también participó- de todo aficionado que se aprecie y se mime viendo buenos productos televisivos.
A mí me parece que la trama de Mad Men se desarrolla precisamente en los escenarios que un personaje de Hitchcock, el publicista Roger Thornhill (Gary Grant), abandona al principio de Con la muerte en los talones (1959) para sufrir la fascinante pesadilla de ser confundido con un agente secreto. Si en esa secuencia, Cary hubiera regresado a la oficina, tras darse una palmada en la frente
-"¡es mejor que vuelva para preparar la campaña de Kodak!", habría dicho-, y se hubiera metido de nuevo en el ascensor, el espectador de cine habría perdido una joya del suspense y, posiblemente, el propio Weiner un motivo de inspiración para esta serie.
No es casual que Jon Hamm -un estupendo actor desconocido, provisto de un magnetismo sexual de hondo calado- encarne al protagonista, Don Draper, utilizando el mismo aplomo que Grant. A fin de cuentas, en los dos casos nos encontramos ante una suplantación de personalidad, pero en el de Draper resulta más inquietante porque es él quien ha matado al hombre que fue en el pasado, y que no quiso ser. El misterio más turbador, de los muchos que plantea Mad Men capítulo tras capítulo, radica en que no conocemos gran cosa de ese pasado, pero ciertamente sabemos que no sería quien es si no actuase siempre contra su recuerdo.
Empezar de nuevo, ser otro, conquistar una nueva vida. El gran tema narrativo made in USA se funde aquí con la perfecta representación de lo soñado: la publicidad en su más dorada época, en la eclosión de ideas y de horizontes que se produjo a principios de los años sesenta del siglo pasado. Creativos ambiciosos con esposas ideales, y secretarias complacientes, y casas de propiedad, y coches último modelo, y despachos modernos dotados de mueble-bar...Con esos ingredientes, Hollywood hizo comedias deliciosas como Pijama para dos (Delbert Mann, 1961), que eran tan irreales como el hecho de que a Rock Hudson pudiera gustarle Doris Day o cualquier otra dama. Matthew Weiner ha creado la catedral del género, por poner un símil arquitectónico.
No piensen los lectores que todavía no han descubierto Mad Men que el único ayer en liza es el de Don Draper. En absoluto. Es nuestro pasado lo que se refleja -con una puesta en escena brillante, perfecta desde los títulos- en esos tempraneros años sesenta, pues mamamos publicidad y cine americanos desde que nacemos. Al contemplar la sangre y carne, el alma viva y verdadera que Weiner
y su equipo han destilado en Mad Men, descubrimos la otra cara de los prototipos, de los modelos que se nos propusieron, y que cuelgan todavía, por desgracia, en más armarios de los que contamos.
'LOS SOPRANO'. COMO LA COMEDIA HUMANA
Por Javier Marías
Empecé a darme cuenta de lo extraordinaria que era Los Soprano cuando comprobé -muy pronto- que casi me entusiasmaban más aquellos capítulos en los que "no pasaba nada", en los que no había acción, ni asesinatos, ni amenazas, ni conspiraciones, ni apenas intriga, y si había alguna discusión era de índole doméstica. Captar la atención del espectador con lo que acabo de enumerar es fácil y está al alcance de cualquiera, pero limitarse a esos recursos lleva aparejada, a la larga, la condena de la obra que echa demasiada mano de ellos: no suele dejar el menor rastro en la memoria, su efecto dura sólo mientras dura la obra y ni un minuto más, al poco el lector o espectador la confunde con otras que tienen parecidos elementos, la borra y la olvida. La propia acumulación se vuelve en su contra.
En Los Soprano hubo un episodio temprano que, por así decir, ahuyentó a los seguidores que esperaran una sucesión de actos violentos y de tramas criminales, de los que la serie no está exenta, desde luego, pero que dosifica cuidadosamente. Y ahuyentó a esos seguidores porque en cierto modo los retrató en el episodio. Algunas amistades de la doctora Melfi, la psiquiatra de Tony Soprano, se sienten intrigadas por el trato de ésta con un conocido gangster e intentan sonsacarla con las preguntas que probablemente haríamos cualquiera en las mismas circunstancias. Por su parte, Tony Soprano se siente tentado a entablar relación con lo que él llama ameriganos -creo recordar que son unos vecinos adinerados-, con los que va a jugar al golf en un par de ocasiones. Pero en seguida se da cuenta de que no tienen por él más que la curiosidad que sienten los amigos de la doctora Melfi, la curiosidad por el fenómeno.
Se acuerda entonces de haber él sentido lo mismo, en el colegio, por algún chico anómalo, aunque se me escapa ahora cuál era la anomalía que había hecho creer a ese muchacho que por fin era aceptado. Tony se aparta inmediatamente de los ameriganos que sólo buscan su contacto para después poder contarlo en una reunión social como la de la doctora.
Lo maravilloso y singular de Los Soprano es que, como Tony, rechaza a ese tipo de espectadores. Es como si declarara: "Miren, esto es como La comedia humana de Balzac y nos atañe a todos y todos vamos a salir retratados. Si creen que trata de una especie exótica, la mafia de Nueva Jersey, ya pueden apagar el aparato". Los Soprano viven entre nosotros, aunque no sean exactamente como nosotros, o no en todo. Comen sin parar, pierden el tiempo, ven películas, se emocionan con documentales sobre la Segunda Guerra Mundial, se vuelven locos por la tecnología punta -sólo que la roban, en vez de comprarla-, tienen ambiciones y debilidad por los animales, viajan a París y los asalta el vértigo temporal ante la contemplación del poso de los siglos; temen por sus hijos que estudian carreras y sufren por sus primeros amores, se desconciertan, están insatisfechos, desean participar de "lo artístico" y escriben guiones de cine, juegan al billar, se echan amantes y se aburren, se aburren enormemente. Y es en gran medida por esto último por lo que maquinan y les surgen pasiones y odios, por lo que se provocan unos a otros y acaban matándose a pesar suyo. Por eso no cuesta nada identificarse con una familia de gangsters y quedarse a vivir en su mundo durante siete años y sentir que se nos han hecho cortos.
'LOS SIMPSON'. EL PELIGRO AMARILLO
Por Fernando Savater
Según parece, un antropólogo alemán ha venido a corregir nuestra visión demasiado puritana del origen de la civilización: aquellos antepasados no abandonaron el nomadismo y se entregaron a las serenas labores de la agricultura para sentar cabeza, sino para perderla: querían cosechar cebada, producir cerveza y cogerse monumentales borracheras. Los idólatras de Homer Simpson, que somos millones, ya lo suponíamos: le hemos visto suficientes veces en el bar de Moe con otros casos terminales de urbanismo civilizado como para no llamarnos a engaño. La cultura no parte de la caverna (de Platón), sino de la taberna de Moe y de Homer: lo cual no nos permite erguir orgullosamente la cabeza, pero llena nuestras jarras.
Los Simpson ofrecen tantas lecciones de humildad desmitificadora como de supervivencia tonificante. A menudo humillan nuestras injustificadas pretensiones, pero sin degradar ni mucho menos descartar jamás la humanidad que compartimos. No se limitan a la sátira social -que encierra a menudo la altanería
de la buena conciencia utopista-, sino que practican con ácido entusiasmo la purificación antropológica. Nos enseñan a convivir con nuestros deseos sin sonrojo y con nuestras debilidades sin cínica vanagloria.
Cada uno de sus episodios es una muestra de lo que Stanley Cavell llama "perfeccionismo moral", pero sin darse aires por ello ni subirse a ningún púlpito, bendita sea su alma amarilla.
En Springfield, todos los vecinos, grandes y pequeños, se educan constantemente unos a otros: con malas artes, con buenas artes, con hostilidad fraterna y egoísmo solidario, con flatulencias y regüeldos, con carnales ambiciones, con donuts y cerveza. Al final parecen haber aprendido la lección, que sólo les dura hasta el próximo episodio: como nosotros, aunque sin tan malas consecuencias. A la voluminosa señora que se lanzó animosa a bailar y cayó de culo en la pista le advirtió Georges Brassens: "Madame, la ley de la gravedad es dura, pero es la ley". En Springfield, todo el mundo termina comprobando el rigor grave de esa ley y haciéndonoslo saber de forma tan irrefutable como divertida.
Porque estos desvergonzados moralistas a su pesar son sin lugar a dudas irresistiblemente jocundos, gozosos. Ver día tras día, episodio tras episodio, las peripecias de Homer y Bart, de Lisa
y Maggie, de mister Burns y Smithers, del edificante Flanders y de todo el resto de la patulea propician esa cosa rara y necesaria que los humanos buscamos también en la cerveza, en el amor
y en el arte más empingorotado: un ramalazo de la esquiva felicidad. Si hay que rubricar en algún pliego nuestro más rendido agradecimiento, aquí va mi firma.
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